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"Writing about music is like dancing about architecture - it's a really stupid thing to want to do."
-Elvis Costello, in an interview by Timothy White entitled "A Man out of Time Beats the Clock." Musician magazine No. 60 (October 1983), p. 52.

 

Comme pour bien des compositeurs de ma génération, mes premières esquisses musicales n’ont pas été réalisées sur un piano et encore moins sur une feuille avec des portées mais plutôt avec un magnétophone 4 pistes sur cassette. Le mien était un Fostex, je le possède toujours, bien que l’érosion du temps l’ait privé de quelques pièces, il ornemente toujours le mur de mon studio. J’aurais bien aimé être l’un de ces compositeurs qui laisse couler les notes sur la partition mais manque de pot, bien avant de savoir ce qu’était une quinte diminuée je « boundçais » mes pistes sur mon « 4 tracks ». Ces premiers balbutiements avec le son restent probablement la raison principale de mon parcours musical. N’ayant pas été initié à la musique avant l’âge de quatorze ans, une sérieuse et intense formation était essentielle pour récupérer le temps perdu et pour atteindre mon but d’être un « vrai » compositeur. J’ai donc dû, à quelques reprises, mettre de côté cette attirance pour la musique enregistrée au profit d’une formation classique et de la composition pour la musique de concert.

En 1994, lors de ma première année au baccalauréat en composition à la faculté de l’Université de Montréal, j’ai eu le privilège de suivre des cours de composition électroacoustique complémentaire avec Monsieur Francis Dhomont. Ce que j’ai appris dans cette classe fut d’un immense apport dans mon apprentissage musical et m’a ouvert les yeux sur une chose capitale : je réalisais que mes expérimentations solitaires ainsi que le peu que je connaissais sur l’exploration du son avaient une valeur aux yeux de « l’Institution » musicale, qu’il n’était pas vain de s’attaquer à la recherche dans une musique non « classique », que le monde parallèle de musique rock et/ou expérimentale dans lequel j’œuvrais n’était pas un facteur de gêne, bien au contraire. Cette anecdote coïncide avec la mort de Frank Zappa, pour moi un des plus grands compositeurs de la fin du 20e siècle, qui a osé mettre en relations ces musiques supposément différentes.

J’ai tout de même persévéré dans la branche musique instrumentale. Je me suis intéressé de près à l’hétérophonie et aux variations thématiques lors de ma maîtrise sous la direction de Jose Evangelista. Le mémoire avait pour titre Étude formelle des techniques de variations thématiques. Ainsi j’ai pu approfondir, par l’hétérophonie entre autres, mon étude de l’orchestration et la manipulation des timbres instrumentaux. C’est durant ces années que l’idée d’orchestrer de courts thèmes par l’intermédiaire des manipulations par ordinateur m’est venue. Cette approche, pour varier mes thèmes timbralement, est devenue la base de mes recherches au niveau du doctorat.

Cette recherche étalée sur quatre ans, cette thèse, rejoint mes vieilles ambitions de créer de la musique « non live » seul dans mon studio et satisfait une passion qui s’est offerte à moi dans mon apprentissage académique : l’orchestration. Pour ce faire, j’ai fait appel à deux compositeurs comme co-directeurs : Isabelle Panneton, pour le côté instrumental et Robert Normandeau pour le côté électroacoustique (manipulations par ordinateur, techniques de studios, etc.).

La thèse se présente ainsi :

Procédé de composition instrumentale par montage

• Présentation générale
• Étapes de la réalisation des œuvres
• Considérations sur le processus
• Nouveau type d’écriture instrumentale
• Application du procédé
• Collectif de composition (Banque de sons comme œuvre ouverte)
• Séjour à Tokyo
• Questions et réponses à moi-même
• Présentation des pièces

L'origine de l'idée de composition instrumentale par montage

Lors de mes études de Maîtrise sous la direction du compositeur Jose Evangelista, j’ai travaillé sur l’hétérophonie. Les œuvres issues de ces études sont presque exclusivement basées sur un thème unique duquel découlait tout le matériel mélodico-harmonique. Ce qui me laissait tout le loisir de colorier librement les variations du thème.
Pour mieux approfondir ce « coloriage », je me suis rendu en France, au Centre Acanthes, pour suivre le cours de Helmut Lachenmann et ainsi étudier sa musique de bruits instrumentaux, voir de parasites sonores orchestrés. J’ai eu la chance d’être témoin des répétitions de sa musique pour cordes par le très réputé quatuor Arditti. C’est ainsi que j’ai pu me rendre compte de la difficulté de noter cette musique en partition et de la transmettre aux interprètes, même de ce calibre. Je me suis dit alors qu’il valait mieux enregistrer ces « effets » et les monter électroacoustiquement si l’on voulait vraiment obtenir le résultat espéré au lieu de s’acharner à comprendre (et encore…) la volonté du compositeur à travers une écriture « traditionnelle », et ce, à chaque interprétation de la même œuvre. Il y a, je crois, des contextes où l’écriture ne suffit pas à rendre exactement ce que le compositeur désire faire entendre.

J’ai moi-même écrit quelques tentatives : ** exemples et commentaires

Au point de vue « effets instrumentaux », il est clair que la composition par montage offre une précision et un niveau de complexité n’ayant rien à voir avec les performances « live ».

Le lien qui rattache le sujet de mon mémoire de maîtrise à celui de cette thèse se trouve dans le fait que les banques de sons laissent le plus de place possible au coloriage timbral. Je vois dans cette progression un lien ludique, une volonté de s’amuser librement avec l’orchestration, qu’elle soit en concert ou dans un ordinateur. La meilleure image que je peux utiliser pour décrire cette façon de procéder serait un grand jeu de Légo sonore. À partir d’une même collection de pièces (banque de sons), on peut créer, par leur assemblage, une énorme quantité d’objets, de sculptures. Leur couleur restera toutefois la même.

Enfin, j’éprouve quelque chose de rassurant à l’idée d’avoir devant moi la totalité des sons que j’emploierai, un matériel prêt à l’emploi.

Le vrai et le reproduit

Quelque chose échappe encore à la reproduction sur support. Qu’ils soient photographique, cinématographique ou acousmatique, tous les supports esclaves d’une diffusion ne peuvent que transmettre partiellement « the real thing ». Jamais une photo ou un film de la Sagrada Familia ne rendra l’effet impressionnant du « live », en tous les cas, pas pour l’instant.

C’est la même réalité pour la rediffusion d’une symphonie de Mahler sur haut-parleurs haut de gamme : il existe une complexité dans le phénomène naturel que le support ne permet de diffuser que partiellement.

Si on ne s’en tient qu’au son, plusieurs facteurs entrent en jeu dans l’enregistrement d’une musique. Il y a tout d’abord la prise de son ainsi que tous les choix qu’elle implique quant aux microphones :

- l’emplacement (près ou non de la source - le choix (la marque, les spécificités)
- le nombre
- la nature de la pièce (l’acoustique de la salle, la quantité et sorte de réverbération naturelle)

Déjà à ce point, nous nous éloignons d’une écoute purement acoustique d’un ensemble instrumental. Nous avons tous vécu cette expérience frappante que constitue l’audition, à l’extérieur, d’un orchestre amplifié par des microphones. La complexité du son orchestral et le « blend » en sont cruellement changés. Quoique non inintéressant, au contraire, ces variations de « blend » sont pratiquement impossibles à prévoir dans une partition et de plus, difficilement contrôlables parce que le résultat qui en découle varie énormément selon la position de réception du son.

Cela m’amène à considérer le vrai et le reproduit comme deux approches différentes de l’organisation du son, de la même manière que théâtre et cinéma se différencient, au plan de la mise en scène du scénario, comme deux arts à part entière.

La musique instrumentale par montage est davantage en relation avec le cinéma, comme la musique de concert est davantage en lien avec le théâtre (tel que mentionné plus haut). Évidemment, il faut faire une croix sur la performance « live » si impressionnante des orchestres (l’enregistrement des performances orchestrales se situant dans la même catégorie, le reproduit). On y trouve par contre, selon moi, une foule d’autres avantages :
• une instrumentation illimitée;
• des possibilités d’orchestration nouvelles, des combinaisons instrumentales impossibles à reproduire; (par exemple les plans sonores, les jeux d’amplitude)
• une absence de problèmes techniques et humains qu’amènent les productions de concerts, en plus des coûts de production incomparables;
• une grande malléabilité pour la synchronisation des musiques appliquées;
• des possibilités esthétiques infinies
• la possibilité de maîtriser tous les paramètres, de donner au compositeur un pouvoir absolu dans les moindres détails de l’œuvre qu’il veut créer et partager.

Il est vrai que le sentiment de la musique instrumentale, traditionnellement de concert, n’est pas possible avec cette technique du « reproduit ». Disciplines à tous points de vues parentes, mais appartiennent-elles exactement au même art? Le théâtre versus le cinéma, la peinture versus la photo, la danse versus le vidéo-danse sont autant d’exemples d’arts cousins qui se distinguent nettement les uns des autres, tout comme la musique instrumentale de concert se distingue de la musique instrumentale par montage.

On pourra avancer que cette différenciation entre musique « live » et musique « non-live » ne fait que répéter un combat (pas encore gagné) qu’a vécu la musique électroacoustique au XXe siècle. Ce qui n’est pas faux. Le point qui me semble changer la donne réside dans le fait qu’avec cette méthode de composition par montage, on poursuit les mêmes desseins que la musique de recherche instrumentale et que ce procédé a le pouvoir de l’englober, de la contenir (quoique sur support seulement, est-il besoin de le rappeler). L’ambition de la musique électronique, concrète ou électroacoustique, créée en studio par les pionniers n’avait ni l’ambition et surtout pas les moyens de rivaliser avec la qualité sonore d’un orchestre…
« enregistré ».

Si on s’en tient à l’approche instrumentale par montage, on peut voir un lot de similitudes avec la musique de concert. En plus du rythme et de l’harmonie, le matériau de base est le même : les timbres instrumentaux (instruments traditionnels ou inventés). Une différence majeure réside cependant dans la diffusion de l’œuvre et elle se situe au niveau de la notation. Il est possible de re-noter en partition après conception (interprétation définitive du compositeur) une pièce instrumentale montée pour des fins d’analyse et d’écoute, mais jamais l’interprétation de cette partition ne pourra reproduire intégralement le contenu de cette même pièce…

« Certains éléments fondamentaux de la musique ne peuvent donc être écrits, ou du moins, si on peut arriver à les transcrire plus ou moins exactement, ils ne peuvent être reproduits en partant de la notation. Le processus de l’écriture les a stérilisés. »

Sémantique musicale, Alain Daniélou, Herman, Paris 1967, p.28